Literatura y cine en España: operaciones de transposición

Este libro nace como memoria de una experiencia docente de grado llevada a cabo por Marta Ferrari y yo durante el primer cuatrimestre de 2011, y que se repitió en 2012, dentro de la carrera de Letras (Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina). Con un equipo de auxiliares integrado por Sabrina Riva, María Clara Lucifora y Verónica Leuci, nos detuvimos específicamente en el análisis de un diálogo intermedial habitualmente incorporado a nuestras clases de literatura española, seminarios de posgrado y proyectos de investigación, instancias todas ellas asimismo involucradas con otro diálogo también inquietante: el de la poesía y la música, cristalizado en el reconocido género de la “canción de autor”. Al finalizar el curso y ya entregadas las ponencias aquí publicadas, las compartimos en unas Jornadas Internas en octubre de 2012, cuyo resultado se traduce en estas páginas.^[1]

Durante el seminario, las clases emprendieron el arduo camino del desbrozamiento teórico de una relación que es leída desde un despreocupado impresionismo hasta la semiótica más pura y dura, en un vaivén en el que importa, por sobre todo, deshacerse más temprano que tarde del mito de la “fidelidad” entre el texto de origen y el texto terminal, mito que ha llevado, como puede adivinarse, a equívocos destinos críticos. Ya hace mucho Roman Jakobson había incorporado a las posibilidades de la traducción la categoría de transmutación “intersemiótica”, que establece una relación dialógica entre las artes, teniendo en cuenta siempre que el texto de origen se olvida recordándolo, como asegura Sergio Wolf, para dar lugar a un nuevo texto regido por el fuero específico de su potencialidad significante y en el que puede determinarse una operatoria de lectura particular a cargo de cada realizador. Siguiendo este derrotero teórico, muy pormenorizado, según se verá, en el trabajo de Marta Ferrari que abre este volumen, las clases dedicadas a casos puntuales establecieron los nexos pertinentes entre un corpus de novelas españolas modernas y contemporáneas y algunas de sus versiones fílmicas.^[2]

Rocío De Luca inaugura aquí la serie de lecturas críticas con “Nazarín: algunas aproximaciones sobre una operación surreal”, donde propone un análisis de la novela Nazarín de Benito Pérez Galdós (publicada en 1985) en relación con la versión fílmica de Luis Buñuel (homónima, 1958), uno de los nombres ilustres de la vanguardia española. De Luca examina los modos de apropiación contenidos en las transmutaciones realizadas, interesándose particularmente en las “diferencias de ideologías y de actitud” establecidas para distinguir ambas textualidades, a partir de la idea central de “interpretación” o “lectura” de la cual hemos hablado en líneas anteriores. De este modo la autora advierte tanto sobre la especificidad de los lenguajes en cuestión (que invalida, insistimos, toda pretensión de “fidelidad”) como las condiciones pragmáticas de circulación y consumo dentro de la industria cinematográfica. La pertenencia de esta película a la etapa mexicana del republicano Buñuel la adosa a una serie donde pujan el deseo individual y los mandatos sociales y represores encarnados en la familia, el Estado, la cultura y la religión, valores estos últimos que se muestran minados por el fracaso del personaje protagonista: fracaso paradójico en el que Buñuel apuesta por el triunfo de lo humano frente al héroe rebelde “espiritualista” del propio Galdós. A la observación de esta inversión suma el análisis la referencia a un escenario diferente, ya que se trata de un México tradicional, conservador y porfirista de principios del siglo XX, y la previsible colección de guiños surrealistas del director, encarnados básicamente en la ambigua e inasible simbología de esta estética, que, como bien observa de Luca, permite a Buñuel ampliar los horizontes puramente narrativos del cine convirtiéndolo en un dispositivo poético y reivindicarse él mismo como iluminador de dicha imaginería.

María Inés Fioriti se centra en su trabajo “Escritura, imágenes y sonidos: una aproximación a Niebla de Miguel de Unamuno y a Niebla de Fernando Méndez – Leite” en la poética del pasaje atendiendo sobre todo a la dimensión metaficcional y la confusión de autorías, tan características de la novela del maestro bilbaíno, a partir de la especificidad de los procedimientos cinematográficos en la versión de 1976, inicialmente elaborada para la TVE. El concurrido y polémico concepto de “autoficción” teorizado por Alberca es aquí puesto en relación con el thriller psicológico en homenaje a Vértigo, de Hitchcock, guiño tras el cual, como advierte Fioriti, la versión parece retomar el decurso del texto unamuniano hasta la inclusión de nuevos personajes. Los desplazamientos y reposiciones actanciales (en conjunción con las didascalias) son, en este punto, el gran aporte del texto fílmico que, según observa la autora, parece llevar al propio cineasta a integrarse en la danza confusa de las autorías, desde una dimensión “meta” en la que se vuelve indecibible la distinción entre la realidad y la ficción.

Seguidamente, Estefanía Milani, en “Literatura y cine: una relación simbiótica. Análisis de Los santos inocentes, de Delibes/Camus”, analiza las relaciones de la novela del autor vallisoletano (1981) con la muy celebrada versión cinematográfica de Mario Camus (1984) y en cuyo guión participó el mismo Delibes. Partiendo del concepto de una común “ética de la obra” (en palabras de Antoine Jaime), Milani recorre ambas textualidades según seis entradas indispensables: la estructura, el tiempo, el espacio, el narrador y el punto de vista, los personajes y las escenas, en la búsqueda de “una visión similar de la vida, del hombre y de la sociedad”, basada en la tensión entre hegemonías y subalternidades de clase, un tema frecuentado dentro de la tradición del drama rural. A lo largo del análisis, y acompañada por un riguroso relevamiento de la bibliografía crítica en torno a la novela y a este diálogo intermedial, Milani observa, tras atenerse puntillosamente a los lenguajes específicos, las simetrías y desplazamientos entre uno y otro texto enfatizando el resultado “exitoso” de la trasposición en relación con la intencionalidad autoral. Dicha intencionalidad es observada en su “variación” respecto del final de la película: la lectura de Camus incorpora un porvenir desventurado que la propia novela ha dejado en cierto modo abierto.

El trabajo de Verónica Spagnoletta, “La fragmentación de la identidad en El amante bilingüe de Juan Marsé”, pone en diálogo la novela de 1990 con la versión de un conocido adaptador de la narrativa marsiana, Vicente Aranda, quien estrena la película homónima en 1993. Aquí la autora hace foco en el núcleo central de la fábula novelesca, la fragmentación identitaria, de la que el film se hará cargo con sus particulares dispositivos modelizadores respecto de las instancias de enunciación, tiempo, espacio, y los aspectos esenciales de la diégesis, referidos al tema del bilingüismo, el enmascaramiento, prolongado este último en la tópica de los espejos y las referencias musicales. A lo largo de su análisis, la autora puntualiza esos tránsitos (voces en off, ordenamientos didascálicos de los saltos temporales, juegos de claroscuros, conexiones de las máscaras con otros estereotipos culturales, etc.) y subraya supresiones y añadidos, advirtiendo los alternativos desenlaces de ambas historias y las disonancias públicas entre escritor y cineasta.

De El lápiz del carpintero, de Manuel Rivas y su correspondiente versión fílmica se ocupan aquí Mariana Barbero y Estefanía Di Meglio. De este modo Barbero, en “El lápiz del carpintero: entre lenguajes” sugiere desde el título el posicionamiento híbrido de un objeto complejo, en sí mismo nuevo pero necesariamente atado al recuerdo de sus orígenes. La narración de una historia de amor en el contexto de la Guerra Civil española en la novela de Manuel Rivas, publicada en 1998, y la versión cinematográfica de Antón Reixa en 2003 son puestas de este modo frente a frente a partir de diversas entradas: el punto de vista narrativo y sus juegos con la temporalidad del relato, los desplazamientos actanciales -desarrollos, potenciaciones, incorporaciones y/o supresiones respecto del texto literario- enhebrados por su parte con ciertas tomas de posición ideológica, las relaciones entre las microhistorias íntimas y la historia española (la Guerra Civil), y, en fin, las operaciones quirúrgicas del cineasta (la expresión es de Wolf) para reponer sentidos a partir de la música, los recursos de la cámara y el color. Todo ello, “decisiones” que apuntan a dar cuenta de una lectura propia a partir de las potencialidades de un lenguaje distinto, cuyo resultado final conserva, no obstante, ese inquietante vaivén entre lo público y lo privado tan característico de la novela memorialista de Manuel Rivas.
En estos últimos aspectos insiste por su parte la colaboración de Di Meglio, “El lápiz del carpintero de Manuel Rivas y de Antón Reixa. Denuncia y memoria histórica”, que analiza asimismo la potencialidad de las representaciones artísticas como formas oblicuas de llamar la atención sobre los hechos denunciables (la literatura oral, la propia pintura, la música, la canción popular). A través de las voces “otras” ausentes de la historiografía oficial, el trabajo apunta a subrayar la reposición de los “olvidos” deliberadamente impuestos por la palabra autoritaria. La actividad simbolizante del “recuerdo”, en la novela y en el film, se centra, según la autora, en las vidas particulares (la historia de Daniel Da Barca) a cargo de distintos portadores (según sea la novela o el film), finalmente reducido en este último al “lápiz” como la “pluma” en el cierre de Don Quijote de la Mancha. Metonimia intensamente explorada a lo largo de este trabajo, el lápiz une su versión “diversa” a la de Herbal, cuya lente compensatoria justificará la recurrencia de planos subjetivos, los flashbacks de pequeñas historias desafortunadas y algunos textos parafílmicos, como los afiches publicitarios del film. Del mismo modo, Di Meglio pone de relieve la aún más marcada intencionalidad de denuncia sostenida por el guionista y el director, mediante la profundización de diálogos y diversos añadidos y, asimismo, la “traducción” del lirismo tan característico de la novela de Rivas, conseguida por mediación de los artilugios cinematográficos.

Finalmente, en “El papel del lector/espectador en Soldados de Salamina”, María Cecilia Taborda analiza la novela de Javier Cercas (2001) en conjunto con su versión fílmica homónima, a cargo de David Trueba, centrándose en los roles fundamentales del lector y del espectador, conjuntamente con el oficio de escribir y las relaciones entre literatura e historia, ficción y realidad. La apertura de la novela, según apunta la autora, es solidaria con el llamado a la participación decisiva del receptor y se traslada al film en hibridaciones no solo conceptuales sino de composición, las cuales intentan reponer los núcleos problemáticos del texto de Rivas: la convivencia entre relato fílmico ficcional y fragmentos documentales, la diversidad temporal e histórica sugerida por la coloración de los fotogramas, la banda musical y los efectos sonoros superpuestos que remedan las tramas escriturarias. Y, por supuesto, la ambigüedad de la diégesis propuesta por la cámara/narrador la cual, como en la novela, suspende el juicio ético para concedérselo al propio espectador, asediado, como asegura hacia el final Taborda, por una “intranquilidad” tanto en la comprensión de los acontecimientos como en la valoración de los mismos.

Quedan fuera del libro, claro, las clases que constituyeron el seminario y los debates surgidos en las Jornadas Internas posteriores donde estos trabajos fueron puestos en común. Creemos, no obstante, que lo aquí publicado puede resultar de utilidad y aportar alguna novedad a la vasta bibliografía existente en torno a estos siempre gratos e inquietantes diálogos intermediales.

Agradezco, entonces, el entusiasmo de las estudiantes –algunas ya graduadas- que aquí nos dejan el resultado de su curiosidad y de su esfuerzo; a mi colega y co-coordinadora del presente volumen, Marta Ferrari; a las docentes auxiliares del Seminario; y, de manera particular, a la Lic. María Carolina Rojas, que nos acompaña en éste y otros proyectos surgidos en el seno de la Facultad de Humanidades, y sin cuya sabia guía estas páginas nunca habrían podido ser compartidas con sus virtuales lectores.